UN MUNDO QUE GANAR

Música popular iraní desde un punto de vista social En el original en persa, aparece la palabra “pop”. Se refiere al fenómeno general de la música popular contemporánea y no al género “pop” del occidente. — Nota del traductor.) Reimpreso del periódico Haghighat (#15, mayo de 2004) del Partido Comunista de Irán (MarxistaLeninistaMaoísta). Traducido por UMQG. La “música pop” llena hoy una parte importante de las necesidades culturales y espirituales de los pueblos del mundo; cada sociedad la produce. Cientos de millones de jóvenes que la escuchan se animan o se deprimen, la cantan y la bailan. Los hace razonar o ser libres de preocupaciones. Una canción de cuna lleva a dormir o un grito de furia retumba en el pecho. “Pop” se refiere a popular, al público en general y a la música con que los jóvenes se identifican, por el ritmo, melodía, letra y mensaje. Puede influenciar a amplios sectores sociales, sobre todo los jóvenes, y reflejar los sentimientos y las cuestiones sociales y políticas de un lugar y momento dados*. La música pop está estrechamente ligada a la situación social de cada país y asume un carácter y sabor “nacional”. Si bien la expansión mundial de las comunicaciones en el arte y cultura ha traspasado las fronteras y diferencias nacionales de la música, aún quedan claras diferencias y características. Las diferencias de idioma han limitado la capacidad de la música de penetrar e integrar diferentes sociedades. Por las comunicaciones científicas y culturales mundiales, algunas palabras y expresiones de idiomas fuertes y dominantes se usan en otros, pero la textura, musicalidad y manera de ser de un idioma cambian con lentitud y dificultad. La situación es distinta en el caso del ritmo y melodía: se traspasan con mayor facilidad entre los países y entre los distintos estilos de música nacionales. Las actitudes políticas, sociales y personales comunes se han abierto paso en la música popular de varios países, por diversas razones: la mayor globalización del sistema imperialista y la mayor información disponible para las masas, y el debilitamiento o eliminación de aspectos importantes de las relaciones tribales y de familia extendida en las partes menos desarrolladas del mundo; por eso surgen mayores similitudes en las relaciones entre mujeres y hombres, y entre padres e hijos, entre diferentes países. Las características de la música popular iraní reflejan esa situación. Todo empezó en los años 1950 [a inicios de los años 1330 según el calendario iraní] cuando emergió una tendencia a incorporar los instrumentos y melodías occidentales. En el contexto del pensamiento dominante en la música de entonces, esta tendencia era una forma novedosa. Pero no emergió nada nuevo en la letra. El mensaje era el mismo que el de los tradicionalistas, aunque a veces dejó el tema de amor por el de la naturaleza. Tomaron las melodías principalmente de la música sosa y conservadora italiana y francesa y unos temas armeniorusos, arabesco, flamenco y música folclórica española. La música se hizo tan famosa como el jazz aunque distinta, pues el jazz roviene de las canciones melancólicas de los esclavos negros en los Estados Unidos. Esta música no se comparó con la entonces gran ola de música en el occidente: el rock*nrol, que rompía muchas barreras de ritmo, compás y melodía, idioma, ejecución, instrumentos y letra. A pesar de su conservadurismo, el “jazz” iraní abrió brecha para una nueva música pop con las canciones La muerte del cisne, La fría brisa de Mehregans, La dorada Charette y Cuando de noche en el desierto. Es importante señalar algunas características del “jazz” iraní para poder apreciar mejor la evolución que le siguió. Primero, la letra no tuvo contenido social y no trató asuntos sociales y políticos ni por alusión. También tuvieron efectos negativos el conservadurismo y el temor general tras el golpe de Estado de 1953 [en que el gobierno del reformador nacionalista Mossadegh cayó en el golpe de Estado de la CIA, que restauró la monarquía del cha). Algunos cuantos músicos folclóricos integraron la vida y trabajo del pueblo en el canto. Segundo, con la excepción de unas canciones folclóricas campesinas, se reflejaba el viejo romanticismo aristocrático en el lenguaje e intereses de clase en la letra: descripciones de los atributos físicos de la mujer amada, quejas y lloriqueos de los engaños de ella e ideas feudales sobre la mujer como propiedad del hombre. Tercero, las canciones de amor se escribieron exclusivamente con un punto de vista y lenguaje masculinos. Las descripciones del ser amado y de las historias de frustración y rivalidad venían de los hombres, aun si las cantaba una mujer. En general, las cantantes no eran conocidas en este campo y no había compositoras. La mujer tuvo un papel mínimo y secundario en un puñado de dúos (en que mujer y hombre cantan la misma canción). Aunque una mujer no era boba y pasiva y dialogaba con el hombre, éste todavía la eclipsaba. Por el carácter cómico y ligero de estos dúos, que por lo general tenían un final feliz, eran marginales y poco serios. Cuarto, la mayoría de las canciones mencionaron a dios, como último sostén en quien el cantautor se refugia en el abismo de la desesperanza y el engaño de su amada o de la vida misma, o como al ser a quien el poeta le dirigía sus penas, el elemento clave y determinante del destino humano. La omnipresencia de dios en la letra y estrofas de las canciones habla del dominio de la superstición, lo que minaba el espíritu de protesta, rebelión y cambio en las obras. Quinto, en este campo de la música, no había cantautores. Sus homólogos franceses e italianos cantaban, escribían y componían canciones, pero no fue así en Irán: en el mejor de los casos el cantante tocaba un solo instrumento. Por la falta de cantautores, muchas canciones padecían sentimientos, contenido y estilos discordantes, y el contenido no correspondía al estilo. Eso dio resultados pobres y débiles. La falla principal de este campo fue la separación de los componentes de producción. Cada persona tenía que hacer su parte sin relación con los demás, al igual que los empleados de una oficina. No hubo debate, diálogo ni influencia mutua entre cantautor, compositor, cantante y arreglista. Por considerar que no era necesario o por el orgullo y prejuicio feudales y la mentalidad de monopolio, se impedía que unos entraran al campo de otros. La música pop con conciencia A fines de los años 1960 (1340), surgió una nueva onda musical que cambió rápidamente el carácter y timbre de las canciones y se granjeó un enorme público. Los precursores eran jóvenes que no se sintonizaban al viejo espíritu de derrota y letargo, conocían los cambios de la música occidental y tenían suficiente valor y autoestima como para subvertir la mentalidad reinante de la radio y mercado de discos. No cayeron del cielo ni tenían ideas y obras imbuidas de “talento divino”, sino eran producto de las condiciones objetivas y subjetivas. Sus ideas y acciones en la esfera cultural y artística se formaron y se desarrollaron en las mismas condiciones. En esos días, el tejido tradicional de la sociedad urbana vivía cambios bruscos y agitados. La emigración del campo presionaba enormemente a las ciudades. El desarrollo de las relaciones capitalistas y el surgimiento del mercado de trabajo en las ciudades aceleraron el ritmo de la vida. Entraron masas de migrantes de un lugar u otro en busca de trabajo, y gran número de mujeres dejó el hogar y se integró a la vida social. Los estudiantes conocieron al mundo exterior y otras oportunidades, los pequeños capitalistas corrieron a subir la escalera del éxito y amasar fortunas lo más rápidamente posible, y los señores feudales se levantaron de sus camastros para transformar en capital sus tierras y riquezas. Las melodías de ayer, de la música tradicional paralizante, ya no encajaban en la nueva situación. Los iniciadores de la música pop iraní tenían ideas políticas y conciencia social. Eran compositores, cantantes y cantautores jóvenes que se oponían de diversas formas al despótico poder dominante. No se conciliaron con la represión y censura. Se identificaron con los intelectuales revolucionarios, quienes habían prendido la mecha de la lucha armada contra la monarquía. Algunos seguían las luchas por ideales y las revoluciones de otros países y se inspiraban en Vietnam, Palestina, la Revolución Cultural de China y la lucha revolucionaria de los años 1960 en el occidente, como la lucha de los negros y el movimiento contra la guerra en Estados Unidos. Muchos habían escuchado a los Beatles, Pink Floyd, Bob Dylan, Janis Joplin, The Doors, Theodorakis y muchos más. Este ánimo y conciencia infundió creatividad y vida en las obras de este período y fortaleció el espíritu de oposición y rebelión de su público. Esta generación joven y bulliciosa buscó y encontró un mensaje diferente en las metáforas, frases, acordes, ritmos y golpes. Aunque expresaban desesperanza y ambigüedad, las canciones abrigaban una furia y frustración producto del descontento social. Las canciones románticas sabían nuevas y naturales, como parte de las condiciones y vida de sus creadores. Los temas de separación y pena personal de los versos cedieron al dolor común y colectivo. En este ambiente, se crearon Olor de trigo, Viernes, Eres la lluvia, Hogar, Sin salida, Ventanas gemelas, Dos peces, Ríos, Espejo, Amigo siempre fiel, Pájaro, Namaz [oración] (que bajo el cha, se rebautizó Niaz [necesidad] a instancias del clero) y otras canciones. En las jornadas de la revolución de 1979, la música pop rebasó la censura e irrumpió en la calle con lenguaje directo, y las alegorías y alusiones dieron cabida a alegría y consignas. Tanto que decir, Mi tierra nace en sangre, Los cantantes del amanecer y Engañador salieron en ese entonces. El establecimiento de la República Islámica acabó con un luminoso florecimiento de la música pop iraní. Las limitaciones del pop Aquí es importante señalar unas características importantes de esta música antes de la revolución de 1979. Primero, las palabras políticas contra el gobierno, directas e indirectas, empaparon la música cotidiana, principalmente con alegorías y personajes simbólicos. Aunque el mundo vivía una gran efervescencia revolucionaria, eso no se expresaba en las canciones. El pensamiento nacionalista de los artistas, si bien no explícito, no aceptaba la solidaridad internacional y el espíritu internacionalista. La canción Ah, afligido del oriente fue una excepción: se inspiró en la guerra de liberación de Vietnam. El punto de vista dominante reflejaba las tendencias y aspiraciones de los intelectuales de la clase media (la pequeña burguesía urbana y la burguesía media), que iban del optimismo y combatividad a la desesperanza y frustración. Segundo, por su contenido limitado y anticuado y separación de la nueva vida urbana, no recibieron mucha atención las canciones folclóricas. Por ende, el pop no tocó el trabajo, vida y lucha de los oprimidos y pobres, ni siquiera en la música folclórica. La música pop de los años 196070 tuvo menos pegue que la “música de la calle” tuvo en los trabajadores y capas bajas de las ciudades. (Por “música de la calle” se refiere a la que se tocaba en los taxis y autobuses suburbanos, con el sabor y el espíritu de los oprimidos y pobres y un lenguaje callejero.) Tercero, el punto de vista masculino todavía dominaba. Las canciones no contaban el sufrimiento de la mujer ni su odio a las relaciones patriarcales y machistas, ni le daban alas a los sueños de emancipación de las mujeres, aunque unas cuantas canciones retrataban las relaciones románticas desde el punto de vista de la mujer o desde una perspectiva común (por ejemplo, Compañero de piso, Mi hombre, Divorcio y Par de peces). Los hombres también dominaban el medio. Todos los compositores y arreglistas eran hombres. Había pocas cantautoras. Las artistas buscaban y encontraban un lugar principalmente como cantantes. Cuarto, en las canciones se redujo el papel y presencia de dios. Pero el destino todavía era tema de muchas canciones. En esos años, claro está, salieron canciones fuertes y buenas, que cifraban esperanzas en los seres humanos y no suplicaban a fuerzas celestiales e imaginarias. Quinto, se inició el trabajo en equipo en la música pop, lo que elevó la calidad, profundidad y efecto. Unos artistas jóvenes inspirados tomaron la iniciativa. Debatían los elementos de la producción musical: contenido, tema, estilo, letra y melodía. Desarrollaron compañerismo y un acercamiento genuino y colectivo. Compartían lo que pasaba tras bambalinas (las condiciones de trabajo y las políticas oficiales hacia los artistas y los medios de difusión, y las luchas y sacrificios de los revolucionarios). No buscaban el dinero y la fama personal, pues tenían un compromiso para con el pueblo. Una y otra vez, la ejecución de un revolucionario por el gobierno, una experiencia directa con la pobreza y la miseria, o la noticia de un hecho social hrrendo inspiraban nuevas canciones. Al ascenso de la reacción teocrática [198081] lo acompañó la invasión de creencias e ideas de la edad media en el arte y un monopolio en los medios de comunicación. Una gran cantidad de artistas no encontraba cómo expresarse. Desde el principio, a las mujeres se les prohibió cantar solas y se les redujo a cantar en coros, lo que dictaba que, según el islam, en todos los aspectos de la vida social, la mujer es secundaria y subordinada al hombre y no puede trabajar por su cuenta en ningún campo. Poco antes de febrero de 1979, los músicos profesionales allegados de la monarquía, que creaban obras dentro de la estructura ideológica y cultural de la reacción oficial, comenzaron a dejar el país. Los artistas del pueblo, como los iniciadores de la música pop que favorecían la revolución, se quedaron, y con ojos incrédulos miraban mientras que el gobierno islámico descabezaba la revolución y enterraba las esperanzas y aspiraciones del pueblo. Al igual que miles y miles de personas más, se enfurecieron y empezaron a resistir, pero tuvieron que rendirse doblegados y batirse en retirada, confundidos y desesperanzados. En esos días de sangre para la revolución, se suprimieron No más canciones de cuna y otras tonadas, que llamaban a la resistencia. No era de extrañarse que tales canciones se inspiraran en el movimiento revolucionario del Kurdistán, una trinchera revolucionaria del pueblo en lucha armada contra la ola de reacción religiosa. Poco después, salió Compañero de escuela, menos explícita, que sobrevivió los primeros días de la guerra y pudo despegarse en la rebelión de otra generación. Ante la represión de la República Islámica, la música pop salió al extranjero. Primero, reinó un aire de nostalgia: los que antes de la revolución tenían privilegios y altas posiciones añoraban la vida del pasado, los nacionalistas añoraban el suelo de la patria, y los revolucionarios y sus partidarios añoraban a los camaradas caídos y las oportunidades de cambiar la vieja sociedad y liberar al pueblo. Las canciones del destierro retrataban esos sentimientos. Los iniciadores y la vanguardia de la música pop estaban heridos y confundidos, pero sobre todo, dudaban de sus ideales. Las canciones daban los últimos respiros de protesta y combatividad del futuro. Se veían bloqueadas las formas de conectarse con el público de la música pop en Irán. Una devastadora guerra, la represión y la asfixia asolaban al país. El mercado de música fuera del país lo controlaban comerciantes procha que habían huido de la revolución de 1979. El mercado se orientó a los gustos de quienes querían recrear el arte y cultura oficial que dominó antes de 1979. Los principales clientes eran los ricos exilados. En las fiestas necesitaban música alegre, y para llorar y lamentar necesitaban música pasiva y nostálgica, con sentimientos religiosos. Sumidos en la desesperanza, sin ideales y ante las presiones del mercado, se dividieron los iniciadores. Se distanciaron. Ya no componían y si sí, no era la letra o melodías necesarias. ¡Pero aún había esperanza! El público de la música pop abarcaba más que unos ricachones con malos gustos. Cientos de miles de jóvenes escaparon del fuego de la guerra reaccionaria y buscaron refugio en el extranjero. ¿Cómo responder a sus necesidades espirituales y culturales? En Irán anhelaban escuchar canciones. El canto traspasó muros y alambre de púas y por miles de canales subterráneos llegó al mercado negro. La letra salió de bocas antes de que los guardianes reaccionarios pudieran taparlas. Había muchas canciones como El pop de Los Ángeles con la típica superficialidad de que todo va bien. De otro lado se crearon canciones influyentes que llegaron al oído de las masas y les llenaron el corazón, tales como Pan, queso y picante, Dulce, Hogar rojo, Selva agitada, Ms Sol, Llévame a casa y Cometa. Pronto, las canciones pop producidas en el exterior entraron al país y eharon a un lado la cultura de lamentos y canto fúnebre musulmán. Mullas sin ritmo La República Islámica perdió el ritmo. Lo que los medios de comunicación del gobierno querían imponer como obra cultural y artística no tuvo eco y suscitó odio y resentimiento. A la juventud, incluso a los hijos de los gobernantes, no les gustó el “arte islámico”. Los encargados de seguridad del gobierno temían la situación y buscaban una solución. A inicios de los años 1990, copiaron las instrucciones del FBI sobre amenazas de seguridad y cómo eliminarlas; imitaron a sus padrinos norteamericanos en este campo. De acuerdo a los funcionarios de seguridad interna yanquis, hay tres formas de eliminar los peligros de seguridad. Primero, con el trabajo de reconocimiento y prevención antes de que ocurra el peligro. Segundo, con la represión después de que ocurra. Tercero, con la cooptación y asimilación de la amenaza, al convertir un elemento negativo en uno positivo para el gobierno. Por ejemplo, la manera en que la industria cultural estadounidense trata a las corrientes de música que entran en escena con un estilo de arte de protesta que se opone al sistema y que se populariza rápidamente entre los oprimidos. Los dueños de la industria y los encargados de la política cultural no boicotean y suprimen, sino adoptan el estilo y le cambian el contenido; tratan de comprar y corromper a los iniciadores o de echarlos a un lado y silenciarlos. Con las obras deformadas producto de esta política promueven su propia ideología, valores e ideas en el seno del pueblo. La República Islámica decidió hacer lo mismo con la música pop, en plan de regresar al pasado y lavarle el coco a la juventud. De repente, una música pop deformada abrió cancha en la radio y televisión. El pop ya no era taghoti y haram [blasfemo y pecador]. Los jóvenes que se escondían en sótanos y cuartuchos para tocar y ensayar la música pop empezaron a salir con cautela. Pero había barreras que no se podían cruzar, y no era broma. ¡Estuvo prohibido cantar lo que implicara, en cualquier forma o metáfora, cualquier resistencia, oposición o lucha contra el gobierno! ¡Prohibido hablar de las injusticias u horrores de la sociedad de clases! ¡Prohibido hablar del deseo de las mujeres por la igualdad o de los sentimientos de las mujeres! ¡Prohibido decir que la humanidad debería de decidir su propio destino y denunciar la superstición! ¡Prohibidas las historias de amor y relaciones románticas genuinas y sentidas entre hombres y mujeres! [Esta lista de “prohibiciones” se basa en una canción de ese tiempo.] De acuerdo a las reglas de los aparatos oficiales de represión y censura, los artistas podían escribir canciones políticas y sociales a condición de promover las políticas actuales del gobierno. Por ejemplo, los artistas podían elogiar la “belleza y grandeza” de la guerra reaccionaria o alabar al país y los súbditos islámicos que lo ensalzaban en contra de los pueblos de otros países, con nacionalismo fascista. No se permitía hablar de amor, a no ser que fuera de un amor gnóstico, por dios, profetas e imanes. Sólo se podía presentar el gusto por el sexo opuesto de forma apagada, sin fuego de deseo, de forma platónica enfermiza. El reto de hoy La música sin alma, artificial e impotente que se ha producido y distribuido en Irán como música pop es producto de estas políticas y reglas reaccionarias. Reina un grupo de compositores, cantautores y cantantes oportunistas y mercenarios que produce “música pop” de acuerdo a las instrucciones (“recomendaciones”) del aparato cultural del gobierno. Por ejemplo, ¡piden que compongan una canción que fomenta la oración (namaz) o la necesidad de hablar de dios, o una que elogia a las fuerzas armadas con el mismo sabor que las de Ebi [un cantante de Los Ángeles]! Hurtan las melodías, letra, frases y alegorías de otros cantantes y las mezclan con contenido reaccionario. Producen porquería a sueldo. Hoy, dicen que ¡el canto fúnebre musulmán e himnos son pop! Con la melodía de El rey de corazones elogian al imán Hossein. Puede decirse que la canción Payaso es la que más orientación social tiene en el pop oficial, con su diluida y hueca compasión por los pobres, más afín a una obra de caridad. La más política es La calle de los sueños, que pretende la espada del imán Alí y quiere ser “un verdadero chiíta” contra los saqueadores del tesoro y los Ibn Moljem de hoy. Pero también están los marginados, o sea, la mayoría: los jóvenes entusiastas sin ni un quinto, talentosos pero modestos. No tienen aspiraciones ni misiones personales. Sueñan con ir al extranjero, crear libremente y volverse famosos. Veneran a los iniciadores de la música pop convencidos de que no se les pueden asemejar, pero no están dispuestos a asumir el papel de iniciador en las condiciones de hoy. En resumen, están atrapados en el conservadurismo y censura propia. Algunos, a fin de ganar mucha plata pero bajarle ante los censores islámicos, caen en la trampa de cantar letras narcotizantes de amor a dios de cientos de años atrás. Es decir, vino nuevo en odres viejos que no sirve a las necesidades de hoy. O como se dice, para zafarse de la “decadencia de Los Ángeles” vagan por los desiertos y montañas y crean canciones inocuas acerca de la naturaleza y primavera. Sus melodías infantiles y sosas traen a la mente canciones de “programas de niños” desprovistas de altibajos repentinos, de movimiento, de choques. Cuando quieran cantar con “osadía” y dar un mensaje político, cantan refritos de Oh Irán u otra canción con el mismo contenido nacionalista que no ofenda a nadie. Cuando canten de amor o romance, la mojigatería no puede contra las canciones y videos románticos y eróticos del exterior. Para eso, prefieren ir al mercado pop extranjero. Ante esta situación los jóvenes músicos honestos hablan acerca de una sin salida de la música. No hablan de una crisis temporal o pasajera, sino de que la música pop ha llegado a un final sin salida en Irán. Es cierto que el “pop iraní”, no solamente el pop en Irán, atraviesa una crisis. Para que esta música se desarrolle y supere la crisis, se necesita una nueva ola iniciadora de forma y contenido con obras sociales jóvenes, nuevas y avanzadas que rompen tradiciones. La represión y censura tratarán de bloquear la producción y distribución oficial de tales obras. Pero no se puede bloquear las ideas y actividades mentales de artistas creativos. Se pueden crear obras clandestinamente, enviarlas al extranjero, y de ahí emprender la distribución pra que regresen a Irán. Se pueden canalizar la letra y melodías de estas canciones para que las canten artistas comprometidos en el extranjero con su propio talento y mayores recursos. Lo importante es que los artistas, de dentro y fuera de Irán, reconozcan su misión y su compromiso social. A los artistas avanzados que viven en el extranjero aún les toca una parte importante del trabajo de superar esta crisis y fijar la dirección de las cosas. Existen elementos favorables para tal cambio. Existen innumerables temas sociales y políticos que pueden inspirar a los artistas del pueblo. Tenemos a músicos con décadas de experiencia, que han dominado la técnica y lenguaje de la composición de canciones. Aumenta el número de mujeres, si bien no tanto, en el campo de tocar y componer música. Han enriquecido el pop iraní la influencia e integración de melodías y ritmos de la música latina, y en menor medida del hiphop y del rap. La experimentación e innovación en el lenguaje de la letra han dado fruto, con expresiones e interpretaciones creativas y sorprendentes. Prohibido, Arriba, Chovinismo machista, Rómpelo, La desnudez y Flores raras son ejemplos del naciente movimiento. Lo que falta es tomar conciencia de la causa de la liberación, que debe sembrarse en la mente y las actividades de los trabajadores en el campo del arte. Los iniciadores tienen que volver a encontrarla; los viajeros jóvenes tienen que llegar a conocerla. Lo que todavía se necesita es el espíritu de rebelión y protesta que aporree los tambores, toque las teclas y rasguee las cuerdas; que dispare canciones como flechas de los arcos de los instrumentos. El público pide nuevas canciones. En este artículo, no señalamos por nombre a ningún cantante, cantautor ni compositor. Únicamente señalamos las canciones. El objetivo del artículo no es crear autoridades ni juzgar a individuos. Analiza el contenido de las obras. Con frecuencia, un individuo crea tanto canciones progresistas como canciones retrógradas. Pero las canciones mencionadas tienen el sello de ciertos artistas, y al destacar el valor y papel de esas canciones, esperamos que se haya expresado el correspondiente reconocimiento a los artistas.